دردنامه ای برای نسل کشی

دردنامه ای برای نسل کشیمسأله‌ای که مدت‌هاست ذهن بشر را به‌خود مشغول کرده نسل‌کشی است. چرا بشر هنوز نتوانسته راهی برای آن بیابد؟ پیش و پس از جنگ دوم، اندیشمندان بزرگی تمام همّ و غمِّ خود را بر سر تبیین آن گذاردند تا شاید بتوانند از تکرار دوباره‌ی آن جلوگیری کنند، طُرفه آن‌که اغلب یهودی بودند و زخم‌خورده‌ی فاشسیم و ناسیونالیسم هیتلری. آدُرنو و هورکهایمر استعاره‌ی «شخصیت اقتدارطلب» را برای اشاره به نوعی از شخصیت به‌کار گرفتند که «زمینِ به‌بار نشستنِ» هیتلر بود. اریک فروم به استعاره‌ی «گریز از آزادی» چسبید و وجود چنین وضعیتی را ناشی از عدم قطعیت دوران مدرن دانست. عدم قطعیتی که آدمیان را ناگزیر می‌کند به ملجئی پناه برند و چه جایی آرام‌بخش‌تر از «سایه‌ی پیشوا». روانکاوان نیز به سراغ دوگانه‌ی «سکس_ پرخاشگری» رفتند. فروید کتابش را پیش از جنگ نوشت و در آن، تمدن را نوعی تراژدی نامید. پس از جنگ نیز اندیشمندان بزرگی چون فوکو، لیوتار، دریدا و بودریار همه چیز را در مدرنیته دیدند و تا توانستند آن را به نقد کشیدند. اما هیچ‌یک از این‌ها نتواست جلوی وقایع روآندا و رومانی را در پایان سده‌ی بیستم بگیرد. راستی کسی روآندا را به خاطر می‌آورد؟ آیا می‌دانید در نسل‌کشی روآندا بیش از ۱ میلیون انسان کشته شدند؟ به نظرم اندیشمندان پست‌مدرنی که با «سؤالِ نسل‌کشی» پای در نقد بی‌کم و‌کاستِ فراروایت‌ها و در واقع ایدئولوژی‌های مدرن گذاردند، کار خود را تنها به مسائلی چون تبعیض نژادی و حقوق اقلیت‌های جنسی فروکاستند. کار به‌جایی کشیده که امروز «از بس نظریه برای این کار نپرورانده‌ایم»، از سر ناچاری تلاش می‌کنیم به اسرائیل توصیه‌ی اخلاقی کنیم و به آنها بگوییم «یادتان باشد شما از نسلِ فرهیخته‌ای هستید». برخی به اشتباه، حساب بوکوحرام، القاعده و داعش را از اسرائیل جدا می‌دانند، در حالی‌که اینها همه یک کار می‌کنند؛ نسل‌کشی. اگر تفاوتی باشد، تفاوت بین نسل‌کشی در روآندا با بقیه است. چرا که در آن‌جابخشی از مردم به جان بخش دیگری افتادند، همین.

 

 

ذره بین: خاطرات و درد دل تنهایی عمو سیف اله

عمو سیف‌الهفکر کنم مدار چشم هایم بسته شده

کسانی که اهل کوهپیمایی در نزدیکی معدن سنگ درکه و حوالی آن باشند، عمو سیف‌اله را یا دیده‌اند و یا ذکرش را شنیده‌اند. مردی تنها و مهربان که بی‌جیره و مواجب در تنهایی در انتظار حق و حقوق ۵ سال نگهبانی خود است. حقوقی که در کشاکش مالک زمین و تعاونی مسکن و شهرداری از یاد رفته است و به بهانه‌ی مصالحه این سر مدعی به تعویق کبری افتاده است. آخرش هم معلوم نیست.

خاطرات و درد دل تنهایی عمو سیف اله خواندنی است.

عمو سیفاله چند سال داری؟

بنده متولد سال ۱۳۳۶ هستم.

چند سال است که اینجا مشغول به کار هستی؟

من یک بار سال ۱۳۷۹ به اینجا آمدم، تا ۱۳۸۶ که شهرداری اینجا را تخریب کرد. من همین جا بودم و باغبانی و نگهبانی اینجا را به عهده داشتم. بعد از آن آقایی به نام ش.پ در میدان سرو دفتری گرفت و من دو سالی هم در آنجا مشغول به کار بودم.

ازدواج کردهای؟ خیر

چطور؟ نتوانستم ازدواج کنم.

دوست داشتی ازدواج کنی؟

بله. یادم می‌آید ۷ سالم بود و فقط یک ماه در مدرسه درس خوانده بودم که معلممان خواست از ما امتحان بگیرد. یادش بخیر! معلمی داشتیم که شیرازی بود از ما خواست که یک برگه برای امتحان بیاوریم. فکر می‌کنم قیمت کاغذ ده شاهی بود که من نتوانستم برگه را تهیه کنم. پدرم که این شرایط را دید به من گفت دیگه لازم نیست درس بخوانی….

دیالوگ در عکاسی مستند و خبری

دیالوگ در عکاسی خبری و مستندگفت‌وگو لازمه‌ی هر نوع عكاسی از مردم است و در بسیاری موارد لازم است عکاس با توضیح‌دادن و قانع‌کردن افراد اجازه‌ی عکاسی پیدا کند. با این حال، گفت‌وگوی بین عکاس و سوژه‌اش همیشه به کلام محدود نمی‌شود و شاید در مواردی عکاس بتواند به‌شکلی حتی بهتر و بدون هیچ حرفی با سوژه‌اش وارد گفت‌وگو شود. در بسیاری موارد همان دیدن دوربین در دست عکاس و حضور آرام و نامحسوس او کافی است تا توجیه و مجوز کاری باشد که انجام می‌دهد، مانند عکاسی از مناسبت‌های عمومی و در فضاهای عمومی از قبیل راهپیمایی‌ها و مراسم مذهبی و جشن‌های ملی. به‌خاطر همین پیچیدگی و ظرافت‌های کاری است که عكاسی مستند و خبری از مردم و در فضاهای كاملاً مختلف، به تجربه و شناخت كافی نسبت به چگونگی ارتباط برقراركردن نیاز دارد.

اگر به فضای شخصی مردم احترام نگذاريم با مخالفت آنها مواجه خواهیم شد. وقتی افراد در فضاهای احساسی آکنده از خشم و غم و… قرار دارند، از حضور عکاس آزرده می‌شوند و این عکاس است که باید با رفتارش به آنها اطمینان دهد که نه‌تنها باعث گرفتاری و دردسرشان نمی‌شود و فضای شخصی‌شان را به‌هم نمی‌ریزد، بلکه با خبررسانی، یعنی با ثبت و انتقال حال و روز آنها، می‌تواند کمک‌حال و همدردشان باشد. به‌عنوان نمونه در عکاسی از معتادان و زندانیان که قاعدتاً نمی‌خواهند چهره‌شان دیده شود، اگر از زاویه‌ای عکس بگیریم که آنها احساس امنیت کنند، در برقراری ارتباط و گفت‌وگو با سوژه‌ی خود موفق‌تر خواهیم بود. همچنین شناخت محيط و آدم‌های مقابل دوربين، عامل مهم دیگری در برقراری گفت‌وگویی نتیجه‌بخش است. عكاسی از اتفاقات مختلف هميشه با يك رفتار امكان‌پذير نيست؛ عكاسی از يك عروسی سنتی با عکاسی از يك فضای ملتهب مانند جنگ یا بلایای طبیعی برخوردهای متفاوتی از سوی عکاس می‌طلبد. و سرانجام، گاهی اوقات بايد از عكاسی گذشت، اگر كه شرايط گفت‌وگو مهيا نشده باشد.

دیالوگ در قاب تصویر

فرزاد مؤتمن و سعید سعید عقیقیدر این شماره بر آن شدیم تا در خصوص موضوع گفت و گو در سینما با فرزاد مؤتمن و سعید سعید عقیقی، از فیلم‌سازان و فیلم‌نامه‌نویسان خوب کشورمان به گپ و گفتی دوستانه بنشینیم. این دو بزرگوار در فیلم‌های متعددی با یکدیگر همکاری داشته‌اند که به‌عنوان نمونه‌ای شاخص باید از فیلم دیالوگ‌محور «شب‌های روشن»  نام برد، به کارگردانی فرزاد مؤتمن و بر اساس فیلم‌نامه‌ای از سعید سعید عقیقی.

من به عنوان مخاطب عام سینما وقتی به گفت‌وگو در فیلم‌ها یا به‌تعبیر تخصصی‌تر دیالوگ‌نویسی در سینما فکر می‌کنم سه وجه برایم مطرح می‌شود. یکی وجهی عوامانه‌تر و به تبع تعبیری فراگیرتر از دیالوگ به‌معنای جملات قصار یا تکه کلام‌ها و حرف‌های حکیمانه‌ای که بر زبان کاراکترهای فیلم جاری می‌شود و در یادها می‌ماند و ما فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازانی داریم که در این امر تبحر دارند و از این حیث دیالوگ‌نویسان خوبی دانسته می‌شوند. در مقابل به اعتقاد من دیالوگ‌نویسی و اساساً استفاده از گفت‌وگو در فیلم دو وجه و کاربرد حرفه‌ای‌تر، عمیق‌تر و به تعبیری روانشناختی‌تر دارد که یکی استفاده از گفت‌وگوی بین کاراکترها برای شخصیت‌پردازی و شناسنامه‌دارکردن و آشکارکردن درونیات آنهاست –مثلاً در نمایش و فیلم شاخص «چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد؟»- و دیگری استفاده از گفت‌وگوی  کاراکترها برای پیشبرد درام و داستان است به‌عوض متوسل‌شدن به تک‌گویی و روایت‌گری.

فرزاد موتمن: برای مجله‌ای که تخصصش روانشناسی است خیلی سخت است راجع به سینمای ایران صحبت کنیم چون فوراً دو مقوله مطرح می‌شود؛ یکی بحث شخصیت‌پردازی در سینمای ایران است که از دیدگاه روانشناسی وقتی بخواهیم به آن نزدیک شویم تقریباً هیچ چیزی برای بحث نداریم. چون یکی از مهمترین مشکلاتی که سینمای ایران دارد این است که اصولاً شخصیت‌پردازی در فیلم‌های ما ضعیف است.

یعنی بحث دیالوگ، که باز خیلی بحث خطرناک و سختی می‌شود، برای اینکه دیالوگ یکی از مهم‌ترین ابزارهای شخصیت‌پردازی است و در این زمینه هم ما بسیار فقیریم. آنقدر فقیر، که می‌توانیم بگوییم تعداد دیالوگ‌هایی که از تمام فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، در ذهن ما مانده و به یادمان می‌آید انگشت‌شمارند.

سعید عقیقی: همین‌طور است. ولی در عین حال اگر از این شروع کنیم که چرا این فقر وجود دارد اولین دلیلش واقعاً کم‌سوادی و کم‌دانشی است. خیلی روراست بگویم ما در مملکتی زندگی می‌کنیم که کلی نظریه‌پرداز و منتقد داریم، همه نظریه‌پردازند در هر زمینه‌ای، اما تیراژ کتاب‌هایمان شده پانصد نسخه برای هفتاد و پنج میلیون و همچنان تئوری‌ها و اصطلاحات عجیب و غریب وارد می‌شود و اتفاقاً بخشی از آن، اصطلاحات جعلی و سرقت‌شده از روانکاوی است که وارد سینما شده است. و این وضع را بدتر می‌کند، یعنی آدم‌هایی که نسبت به سینما هیچ شناختی ندارند با این تمهیدات وارد می‌شوند در حالی‌که این اصطلاحات و نظریات نه در سینما جایی دارند و نه در روانشناسی.

اندر احوالات بدقولی هایمان در محیط کار

سوالی که در پی پاسخ‌دادن به آن هستیم، این است که چرا در محیط کار بدقولی صورت می‌گیرد؟ به‌عبارت دیگر چرا افراد از صنف‌های کاری مختلف تعهد خاص و دقیقی به برنامه‌ی زمانی وعده‌داده‌شده ندارند؟ مثلاً چرا تعمیرات مختصر در منزل (اعم از نقاشی منزل، لوله‌کشی، کانال‌کشی یا هر چیز دیگری که خیلی هم وقت‌گیر نیست) در روز مشخص و ساعات معین برنامه‌ریزی شبدقولی هایمان در محیط کارده به اجرا در نمی‌آید؟

از افراد در صنف‌های مختلف این سوال پرسیده شد و دلایل ذکر شده را در سه پاسخ کلی می‌توان ارائه کرد:

دلیل اول این بود که ادعا می‌شد ما اساساً به حق خود قانع نیستیم. هیچ فردی در ایران به حق خود قانع نیست. اگر بخواهیم به شکلی واضح صحبت کنیم لوله‌کشی که برای تعمیرات روز دوشنبه هفته‌ی آینده را وعده داده است تا آن روز بدون حساب و کتاب هر سفارش دیگری هم به او ارائه شود می‌پذیرد. مختصری از کارهای آن سفارشات را هم شروع می‌کند و این باعث می‌شود که دیرتر از وقتی که به شما وعده داده شده است برای ارائه خدمات آمادگی داشته باشد.

در مورد دلایل این امر (پذیرش بیش از حد سفارشات) نیز سؤال کردیم و پاسخ‌ها به مجموعه‌ای از احتمالات و پیامدهای پیش‌بینی نشده‌ی منفی اشاره داشت. به این معنا که احتمالاً در فصل‌های دیگر سال سفارشات کاری نداشته باشم. یا با توجه به وضع اقتصادی موجود سال آینده سفارشات به ۷۰ درصد مقدار فعلی کاهش پیدا کند. به‌عبارت دیگر فرد جهت ممانعت از یک پیش‌آمد احتمالی منفی، کار و سفارشات بیشتری را قبول کرده که عملاً نیز در حد توانایی و پاسخ‌دهی‌اش نیست و نتیجه‌ی مستقیم آن بدقولی و عدم داشتن تعهد به برنامه‌ی زمان‌بندی‌شده است. چیزی که در روانشناسی کمال‌‌گرایی منفی (negative perfectionism) خوانده می‌شود. کمال‌گرایی منفی به شناخت‌ها و رفتارهایی گفته می‌شود که هدفشان کسب موفقیت‌ها و پیشرفت‌های سطح بالا به‌منظور اجتناب یا فرار از پیامدهای منفی است (اسلد و اوئنز ۱۹۹۸). فرد احتمالاتی می‌دهد مبنی بر اوضاع بد اقتصادی آینده و این احتمال را گویی مسلم فرض می‌کند و سپس برای اجتناب از آن و رسیدن به یک معیار مناسب اقتصادی و رفاهی سخت تلاش می‌کند.

دیالوگ در سینما

دیالوگ در سینماسینما به‌عنوان هنری ترکیبی، از عناصر بیانی مختلفی بهره می‌گیرد و از حیث فرم و محتوا به اشکال مختلفی وامدار ادبیات و هنرهای بصری است. هر فیلم اصولاً ترکیبی از تصویر و کلام است و همین نکته به سینما امکان می‌دهد که نه‌تنها حوادث بیرونی و عینی را نشان دهد بلکه به درون ذهن شخصیت‌ها نیز نفوذ کرده و آنها را کندوکاو کند. بر اساس غلبه‌ی هرکدام از این دو عنصر یا شیوه‌های بیانی، فیلم‌ها را می‌توان در یک تقسیم‌بندی کلی به دو دسته تقسیم کرد: فیلم‌های بیشتر مبتنی بر تصویر و زیبایی‌شناسی و منطق بصری، در مقابل فیلم‌هایی که در آنها داستان و شخصیت‌پردازی و دیالوگ غلبه دارد. در نوع اول، یعنی سینمای مبتنی بر فرم و زیبایی‌شناسی بصری، که برخی از بهترین نمونه‌های آن را در آثار آندری تارکوفسکی، ترنس مالیک، کیم کی دوک، عباس کیارستمی و … می‌توان دید، تصاویر و نور و رنگ، به میزان زیادی جایگزین گفتار می‌شوند و مجموعه‌ای از اندیشه‌ها و عواطف و هیجانات را ارائه می‌دهند. این نوع از سینما بیش از هر چیز وامدار هنرهای تجسمی به ویژه نقاشی و عکاسی است.

در مقابل، در دسته‌ی دیگری از فیلم‌ها و نوع دیگری از سینما، غلبه با فیلمنامه و درام و داستان‌گویی، و به‌طور‌کلی ادبیات است. در حقیقت می‌توان اذعان کرد، ادبیات با تمام اجزاء و عناصر و شاخه‌هایش، و بیش از همه در دو قالب رمان و نمایشنامه، نقشی بسیار بنیادی در بخش اعظم سینما، به‌ویژه سینمای بدنه و داستان‌گو دارد، و روایت و شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی مهمترین عناصر ادبیِ سینما هستند. در ادامه و برای پرداختن به بحث ارتباط دیالوگ با سینما، می‌خواهیم مشخصاً به دسته‌ای از فیلم‌ها اشاره کنیم که به‌عنوان زیرشاخه‌ای از سینمای مبتنی بر ادبیات، بار اصلیِ پیشبردِ داستان و نیز شخصیت‌پردازی‌شان بر عهده‌ی دیالوگ‌هاست و تمام اطلاعات لازم از طریق گفت‌وگوی میان شخصیت‌ها و یا گفت‌وگوهای درونی کسب می‌شود و مخاطب هوشمند از لابه‌لای گفت‌وگوی کاراکترها، در‌عین‌حال که به خصوصیات شخصیتی، اخلاقی و دلمشغولی‌های آنها دست می‌یابد، از شرایط حاکم بر فرهنگ و جامعه‌شان نیز درک و دریافتی حاصل می‌کند.

سیر آفاق در سیاحت انفس: مصاحبه ای با دکتر محمود منصور

دکتر منصوردر ایران روانشناسانی که همچنان روانشناسی را چونان یک علم پاس بدارند و زندگی‌شان با نوشتن و معلمی‌کردن در پاسداشت و ادای دین به این ساحت علم بگذرد، کم‌اند. در عصر اصالت بازار، روانشناسی هم بازاری دارد و بازاریانی البته چیره‌دست! محدودیت‌ها و دشواری‌های کارِعلمی(به‌ویژه برای علومی از سنخ روانشناسی) از یک‌سو و وسوسه‌های فریبای مادی از سوی دیگر مجال چندانی برای وجدان‌های سهل‌گیر باقی نمی‌گذارد تا پروای علم و سلوک عالمانه داشته باشند. دکتر محمود منصور از شمار این کمان است. به رغم افتخارات بسیار، او همچنان معلم است و پروای علم دارد. او از پیشگامانی است که کشش کشف رازهای انفس او را به سیر آفاق کشانده است.

جان و تن: در خدمت استاد ارجمند دکتر منصور هستیم. نامی آشنا برای تمام روانشناسان کشور. دکتر منصور نخستین کلینیک هدایت کودک را در ایران بنیان گذاشته‌اند، جزء معدود کسانی بودند که سعادت این را داشتند که با پیاژه بزرگ هم‌نشین باشند و از مؤلفان و اهل قلم در حوزه‌ی روانشناسی‌اند. از این رو قصد داریم طی گفت‌وگو‌هایی نظرات و تجربیات ایشان را در برخی حوزه‌ها جویا شویم. آقای دکتر نخست از رفتنتان به دانشگاه ژنو و نحوه‌ی آشنا شدن با پیاژه وتحصیلاتتان در این زمینه برای ما بگویید.

دکتر منصور: از زمان برگزاری چهره‌های ماندگار سعی شده که بسیاری از این اطلاعات مدون و منتشر شود اما اجمالاً در یک خانواده‌ی متوسط مثل همه در یک شهر نوبنیاد یعنی شهر اراک.

این ابتدای ویرانی است

این ابتدای ویرانی استدرآمد: دیوید کراننبرگ، کارگردان مشهور کانادایی متولد ۱۹۴۳، از جمله کارگردانان صاحب سبکی است که در فیلم‌هایش بیش از هر چیز به مضامین پزشکی-روانشناختی می‌پردازد. هراس از دگردیسی‌ها و از ریخت‌افتادگی‌های بدنی در برجسته‌ترین فیلم‌های او ابعادی روانشناختی و فلسفی می‌یابد. این مسخ و قلب ماهیت کاراکترهای فیلم‌های او گاه به پزشکی و بیماری مربوط می‌شود مانند آنچه در فیلم‌هایrabid (1977) و  dead ringers (1988) می‌بینیم و گاه ناشی از تصادف و ماشین و تکنولوژی است مانند فیلم‌هایvidoedrome (1983)و crash (1996), eXistenZ (1999)، و در دو مورد از شاخص‌ترین فیلم‌های این کارگردان یعنی the fly (1986)  و Naked Lunch (1991) این مسخ انسانی، وجهی کاملاً کافکایی می‌یابد. مورد اخیر یعنی فیلم naked lunch همچنین از این حیث حائز اهمیت است که نمونه‌ای است درخشان از اقتباسی سینمایی از رمان مشهوری به همین نام نوشته‌ی ویلیام باروز؛ رمانی که به اعتقاد بسیاری به دلیل ذهنی بودن شدید فضای داستان، غیرقابل فیلم‌شدن می‌نمود و دیوید گراننبرگ با ساختن فیلمی بر اساس آن امر محالی را به بهترین شکل محقق ساخت. در نوشته‌ی زیر به نقد و بررسی آخرین فیلمی می‌پردازیم که از دیوید کراننبرگ اکران عمومی شده است؛ فیلمی با نام «Cosmopolis». او در این فیلم نیز به دگرگونی انسان امروز و مسخ روابط و احساسات و حتی جسم‌اش، این بار تحت تأثیر جریان بازار و سرمایه، می‌پردازد و فیلمنامه‌ی آن هم اقتباسی است درخشان از رمانی جدید و موفق به همین نام نوشته‌ی دان دلیلو. (آخرین فیلم دیوید کراننبرگ با‌عنوان a map to the stars در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۴ اکران شده است.)

 

نقد این فیلم را در شماره ۵ و ۶ جان و تن با عنوان « این ابتدای ویرانی است » بخوانید.

بوریابافان حریر: وضعیت روانکاوی در ایران

بوریابافان حریر«هر پژوهشی که دو عامل مقاومت و انتقال را بپذیرد و آن را مبنای کار خود قرار ‌دهد به‌درستی می‌تواند خود را روانکاوی بنامد، حتی اگر به نتایجی متفاوت از نتایج من دست یابد. و هرکه بر وجوهی دیگر، به‌غیر این دو عامل تمرکز کند شایسته‌ی نام روانکاو نخواهد بود».(Freud, 1957)

«ایده‌هایی ازاین‌دست بخشی از روبنای نظری روان‌كاوی است، و هنگامی كه ناكارآمدی آن‌ها ثابت شده باشد می‌توان هر میزانی از آن‌ها را بی احساس افسوس و زیان كنار گذارد یا تغییر داد.» زیگموند فروید(۱۳۸۸)

سال‌ها پیش و در مقدمه‌ای که بر کتاب «روانکاوی: نظریه و درمان» نوشته شد به قصد دفاع از روانکاوی و آسیب‌شناسی روایت ایرانی آن نیم‌نگاهی به وضعیت روانکاوی در ایران انداختیم و به اجمال سعی کردیم به برخی از شاخص‌ترین آسیب‌های آن اشارتی کنیم. برخی از آن‌ها اکنون به دلایلی چند کم‌رنگ‌تر از پیش‌اند؛ آسیبی نمی‌آفرینند و مالاً توجهی هم برنمی‌انگیزند. منابع بیشتری در دسترس علاقمندان و دانشجویان است، متخصصان و پژوهندگان بیشتری وارد گود شده‌اند، مراکز آموزشی و پژوهشی بیشتری دست‌اندرکار اند و درمجموع ادبیات حوزه‌ی روانکاوی با تمام شعب و قرائت‌های گوناگون آن به‌نسبت قدری غنی‌تر شده است. این همه البته مبارک و مایه‌ی دلگرمی است. اما  یکی از آن‌ آسیب‌ها که ظهور و بروز روایت‌هایی از روانکاوی بود که حصرگرایانه و حذف‌گرایانه به دنبال طرد روایت‌های رقیب‌اند همچنان پابرجاست و هرلحظه به شکلی و لباسی سربر می‌کند و با بزکی جدید از ساده‌دلان دل می‌برد.

از مونولوگ تا دیالوگ در خانواده

از مونولوگ تا دیالوگ در خانواده«حقیقت نه درون ذهن یک فرد زاده می‌شود و نه می‌توان آن را در ذهن یک فرد به‌تنهایی یافت. حقیقت در میان افرادی که مشترکاً به‌جستجوی آن پرداخته‌اند و در فرایند تعامل دیالوگی آن‌ها زاده می‌شود»

طنزپردازان و مطایبه کنندگان همواره می کوشند با اغراق و غلو در مشکلات فردی و اجتماعی سبب خنده و گاهی هم تامل و تنبه مخاطبان را فراهم آورند. با این وجود، همیشه واقعیت هایی بوده اند که با قواره های بی تناسب و هیکل های از اندازه دررفته خود، روی هرچه طنز و مطایبه را سفید کرده اند. روانشناس و مشاوران خانواده معمولا با مواردی روبرو می شوند که می تواند دست خوش قریحه‌ترین طنزنویسان و پرطرفدارترین فیلمنامه نویسان را از پشت ببندد. فیلم آتش بس را به یاد دارید؟ موش و گربه بازی‌های یوسف(محمدرضا گلزار) و سایه (مهناز افشار) و جدال‌ها و کل کل‌های پایان ناپذیرشان؟ اذعان می کنم که در معدود مشاوره‌های خانوادگی که پذیرفته‌ام، مجادلات و آتش بارهای کلامی نه تنها چیزی کم از این ملودرام خانوادگی نداشته که تراکم بگومگوها و تجربیات تلخ گاهی بیش از بیست سال زندگی مشترک غلظتی چندبرابر به آن‌ها داده است. این نوشتار می‌کوشد تا با معرفی و تدقیق مفهوم دیالوگ راهکاری برای این جنگ های بی پایان و آتش بس‌های متزلزل بی دوامشان ارائه دهد. ناگفته نماند منظور از این نوشتار این نیست که دیالوگ نوشداروی تمامی دردهاست و سایر انواع گفت‌وگو اشکال ناقص‌تر و تکامل نایافته‌تر آنند. هرکدام از اشکال گفت‌وگو برای اهداف متفاوتی مناسب‌اند و کاربرد نابه‌جای آنان می تواند فرد را از دستیابی به هدفش دور کند. اما زمانی‌که می‌خواهیم بر زخم‌های ارتباطی مرهم بگذاریم و به رشد خودشناسی و پیشرفت روابط نزدیکمان کمک کنیم، دیالوگ می‌توانید درمانی نیرومند باشد.

یکی از رویکردهای مفید به آسیب‌شناسی و درمان مشکلات خانوادگی، توجه به نقش دیالوگ در ارتباطات انسانی است. واژه‌ی دیالوگ ریشه‌ای یونانی به معنای «جستجوی معنا» دارد. دیالوگ از لحاظ لغوی به‌معنای گفت‌وگو بین دو فرد است، اما مفهوم این سازه در علوم انسانی از گفت‌وگوی صرف فراتر رفته و به حضور مولفه‌های متعددی اشاره می‌کند. جامعه‌شناس صاحب‌نظر مالزیایی، فرید العطّاس(۲۰۰۱)، دیالوگ را این‌گونه تعریف می‌کند: «گفت‌وگویی بین دو فرد یا گروه با باورهایی برخاسته از جهان‌بینی‌های مختلف، درباره‌ی موضوعی مورد علاقه‌ی طرفین. هدف نهایی این گفت‌وگو شکل‌گیری نگرشی برپایه‌ی درک، ارج‌نهادن و شفقت نسبت به فرهنگ و جهان‌بینی طرف مقابل است».

حرف زدن بدون کلمات: مورد عجیب چیل گودوین

حرف زدن بدون کلمات: مورد عجیب چیل گودوینآیا می‌توان بدون استفاده از واژگان، مکالمه‌ای انسانی داشت؟ به نظر می‌رسد برخلاف برداشت شهودی ما، انتقال بسیاری از پیام‌ها بدون استفاده از کلمات ممکن باشد. مورد «چیل» نمونه‌ای جالب از این امکان را نشان می‌دهد. در سال ۱۹۸۱ « چیل گودوین » _پدر «چارلز گودوین» زبانشناس و استاد دانشگاه UCLA_ در سن ۸۰ سالگی دچار سکته‌ی مغزی شدیدی شد که نیمه‌ی راست بدنش را فلج کرد. در جریان سکته خون‌رسانی به بخشی از مغز قطع می‌شود و با توجّه به حساس‌بودن سلول‌های عصبی اگر این فرایند چند دقیقه ادامه یابد، با مرگ این سلول‌ها روبه‌رو خواهیم بود. در مغز چیل برخی نواحی مربوط به پردازش زبان، از جمله  ناحیه‌ی بروکا بیشترین آسیب را دیده بود (شکل ۱). کار اصلی ناحیه بروکای مغز تولید گفتار است. مسیری موسوم به راه کمانی سلول‌های این ناحیه را به ناحیه‌ی ورنیکه متصل می‌کند. ناحیه‌ی ورنیکه کمی پایین‌تر از شکافی عمیق و افقی در میانه‌ی مغز (شیار سیلویوس) قرار دارد و بیش از هر چیز مسئول فهم گفتار دیگران است. اگرچه ناحیه ورنیکه‌ی مغز هم در چیل آسیب دیده بود، میزان آن به حدّی نمی‌رسید که او در فهم گفتار ساده‌ی دیگران دچار مشکل شود. امّا به‌علت آسیب شدید بروکا، وی تنها قادر به تلفظ سه واژه «وَ»، «بله» و «خیر» بود. توان او برای تلفظ حروف نیز تا حد زیادی از میان رفته بود و او تنها می‌توانست هجاهایی بی‌معنی که اغلب با «د» یا «ی» شروع می‌شدند (برای مثال «دی دی دا») ادا کند. در کنار این آسیب‌های مغزی، زبان چیل نیز تا حدودی فلج شده بود. با وجود اینکه هیچ‌کدام از این مشکلات با گذر زمان بهبود نیافتند، چیل پس از مدّتی توانست به‌راحتی با دیگران تبادل نظر کند، خرید کند و حتی با افراد کاملاً غریبه ارتباط برقرار کند. از همه‌ی این‌ها جالب‌تر اینکه او همچنین نقشی فعّال در اداره‌ی شهر محل سکونتش به عهده گرفته بود.

پی نوشتی فلسفی بر مسأله خودمختاری

مسأله خودمختاریما ادراک می‌کنیم، فکر می‌کنیم و البته عمل می‌کنیم، بسیاری از اعمال‌مان و پیامدهایشان نمونه‌ای است از این دست. آنچه انجام می‌دهیم، برای خودمان و البته دیگران، روایتی است گویا از این‌که کیستیم. از یک سو کیستی ما تعیین می‌کند که چه انجام می‌دهیم. از سوی دیگر کنش و عمل فرایندی است برای کشف خود و شکل‌دادن به این خود. اساس رابطه‌ی دوسویه‌ی شکل‌دادن به خود و عاملیت همانا حس عاملیت، یا خودآگاهی به عاملیت است یعنی این حس که کسی عامل یک عمل است. عاملیت و آزادی اراده یا همان اختیار از کهن‌ترین و پیچیده‌ترین مسائل تاریخ اندیشه است. درحالی‌که افراد درکی شهودی از عاملیت خود دارند و برآنند که در اعمالشان مختارند، در بسیاری از رویکردهای فلسفه و روانشناسی و عصب‌شناسی و علوم شناختی معاصر این درک نفی یا حتی توهم تلقی می‌شود. نویسنده در نوشته‌ی زیر برآن است تا با توسل به نظریه‌یDST راهی به حل مسئله‌ی خودمختاری آدمی بگشاید.

از مهمترین قوت‌های نظریه‌ی خودِ دیالوژیک (DST) آن است که منحصراً درباره‌ی خود نیست، و به دیگریِ اجتماعی نیز می‌پردازد. عمده‌ی ادبیات مربوط به این نظریه درپی توضیح خود در نسبت با دیگری است، حال این دیگری می‌تواند شخص دیگری باشد یا گروهی از اشخاص یا وضعیت متفاوتی که برای «خود»، دیگری و غیر بنماید. این نوشته بر این بخش این نظریه متمرکز است و البته به گستره‌ی این نظریه و پیوندش با حوزه‌های مختلفی چون مسائل مربوط به رشد تا اثر عوامل میان‌فرهنگی و چندفرهنگی، از نقش‌گزاری روانی و روایت تا کنش‌های ما در فضای واقعی زندگی و فضای سایبری، از روش‌شناسی‌های خاص تا ناسازگاری‌ها و آسیب‌شناسی‌های روانی گوناگون، از نظریه‌ها تا درمان‌ها و کاربردها در زمینه‌های آموزش، مشاوره و سلیقه‌ی مصرف‌کننده نیز نظر دارد. کاربرد DST در همه‌ی این حوزه‌های دانش و زندگی یکی از عللی است که من بر این گمانم این نظریه به مسئلة فلسفی خاصی اشارت دارد که ذاتاً با مسئله‌ی پیوندِ ناگسستنی خود با دیگری مرتبط است. این مسئله‌ی فلسفی مشکل دیرپای خودمختاری یا اراده است.